André Tehrani

Øystein Tømmerås:
God 1. Mai! På atelieret, i tog eller klippe hekken?

André Tehrani:
God 1. mai, ja! Samboeren min og jeg har – atypisk nok - reist på en slags impulstur til Barcelona. Det meste her er stengt i dag (som seg hør og bør), bortsett fra Miró-museet, så vi tenkte å stikke dit. Vi håper å finne et 1. mai-tog på veien som virker åpent for jenka og som vi kan hekte oss på.

ØT: Får anse det som et forsøk på å helgardere det spørsmålet.

AT: Hehe.

ØT: Selv sliter jeg med en gjenstridig forkjølelse som gjør meg ute av til stand til både å gå i tog og klippe hekk. Burde egentlig ikke vært på atelieret heller.

AT: Helgardering fra begge hold her nå.

Feriemodusen min er faktisk såpass total at jeg ikke engang skjønte at du forsøkte å ta initiativ til en fagpolitisk samtale med den forrige meldingen din, men forsto det mer som en tilfeldighet at denne utvekslingen ble innledet på selveste arbeidernes dag. Går gjerne mer inn i fagpolitikken senere hvis du føler deg snytt.

ØT: Tja, tenkte å begynne med å spørre om ditt forhold til det å være fagorganisert. Men mer med fokus på fag enn organisert kanskje. Du har jo hatt et mangefasettert kunstnerskap som spenner over et utall teknikker og uttrykk. Hvorfor valgte du da nettopp LNM som en fagorganisasjon å være medlem av?

AT: Innmeldingen min sammenfalt med en u-sving i kunstnerskapet mitt, som besto i at jeg begynte å jobbe mer med ting som har med maleri å gjøre. Selv om jeg jobbet innenfor en del andre medier tidligere, som skulptur, tegning og tekst, har kortversjonen min alltid vært å si «maler» når folk spør meg om hva jeg driver med – og denne beskrivelsen ble på et tidspunkt mer eller mindre dekkende for virksomheten min.

Noe som bidro til at valget av fagorganisasjon satt litt langt inne hos meg, var en sånn forfengelig identifikasjonsgreie som hang igjen fra studietiden. Da jeg gikk på akademiet var dette med «det interdisiplinære» en varm potet og normen var stort sett at å sverge troskap til mediet man var mest interessert i var unødvendig, reaksjonært og avleggs.

ØT: Ja, og det kan det vel i noen tilfeller også være?

AT: Jeg var absolutt med på disse notene selv og er fortsatt enig i at den interdisiplinære modellen er mer relevant for vår tids kunstskoler enn den klassiske akademimodellen med vanntette skott mellom definerte fagfelt.

ØT: Men friheten i det interdisiplinære har sine utfordringer også?

Ja, helt klart. På et mer personlig nivå tenker jeg at det kan ligge en annen form for frihet i å snevre virksomheten sin inn, gjennom å fastsette noen parametre og grenser for hvordan man vil gå frem og hva man ønsker å bidra med som kunstner. Apropos det tidligere spørsmålet ditt om organisasjonstilhørighet tror jeg at innmeldingen min i LNM også var farget av noen kunstneriske veivalg av denne typen, som i mitt tilfelle viste seg som et behov for å gi den formløse yrkesbeskrivelsen «kunstner» en mer definert beholder.

ØT: På konferansen Paradox: Maleri, som ble arrangert i samarbeid mellom Nasjonalmuseet og LNM for et par år siden, innledet kurator Gavin Jantjes med å spørre om de som var malere kunne rekke opp hånden så man kunne se hvor mange det var. De aller fleste rakk opp hånda. Flott, sier han. Og hvor mange kunstnere har vi så i salen?

AT: Hehe – spot on! Jeg tror jeg ville nølt mer før håndsopprekning nummer to, mens for fem år siden ville det sannsynligvis ha vært omvendt.

ØT: Ganske slemt. Men ganske vittig også.

Om vi ser på noen tidligere arbeider av deg, hvor f.eks. det som kan virke å utgi seg for et maleri med to fargeflater viser seg å ikke være malt, men istedet er en sotet bilrute montert i en fargeflate av billakk, så er det ikke åpenbart at det er et maleri vi skal definere det som?

AT: Nei, man kunne vel også kalt disse verkene for en type readymades eller sammenstillinger av industriprodukter med standariserte dimensjoner og farger som «hører sammen» ifølge en slags produktlinjelogikk. Bilrutene er en type solbeskyttelse som er tilpasset vindusmålene til forskjellige bilmodeller og disse plastformene er klebet på metallplater som er lakkert i fargevariantene som bilmodellene produseres i. Den «skapende» eller eventuelt «maleriske» handlingen som er involvert består i å velge en kombinasjon av vindusform og bakgrunnsfarge, og å avgjøre de ytre målene på komposisjonen som til slutt rammes inn.

Når man ser disse hybridbildene på veggene i et utstillingsrom — og hvis man absolutt må plassere det man står foran i en verkskategori — er det kanskje mest nærliggende å knytte dem til avarter av formalistisk eller postkonseptuelt maleri. Noen av Robert Motherwells komposisjoner med amorfe sorte former som svever over monokrome fargefelt, muligens, eller Gary Humes såkalte «Door Paintings» av sykehusdører fra 1990-tallet, eventuelt.

ØT: Som jeg ser det så har du med deg endel viktige erfaringer fra bredden av uttrykk du har jobbet med, inn i maleriet. I arbeidet du viser på jubileumsutstillingen er det lett å trekke noen linjer til historisk maleri, samtidig er det noe med materialiteten og utførelsen som jo får det til å framstå som veldig samtidig.

AT: Ja, det er absolutt et poeng for meg at bildene mine forholder seg til det abstrakte maleriets troper og tegn med en viss ambivalens. Når det gjelder maleriene jeg produserer for hånd er jeg for eksempel opptatt av å bruke rutenettstrukturer som heller peker mot ikke-vestlig og førmoderne mosaikkunst enn europeisk høymodernisme. Å gjøre bruk av moskéarkitekturens ornamentering er selvfølgelig ingen garanti for at disse bildene rister av seg alle tenkelige modernismekonnotasjoner, så klart, men mer et forsøk på å unngå at de oppfattes som kommentarer til en vestlig-modernistisk kanon allerede i startgropa.

I tillegg spiller skjermen en viktig rolle i prosessen min og disse mosaikkmaleriene er langt på vei forsøk på å gjenskape metningen til standardiserte skjermfarger som fysiske flater. Oppsummert kan man kanskje si at den litt merkelige hybriden av ikke-vestlig geometri og glossy skjermestetikk peker i vidt forskjellige retninger – både bakover til en historisk ikonografi med perifer tilknytning til «vår» kunsthistorie, men også til et slags oppkoblet samtidsmaleri.

ØT: Kan du si noe om hva det er vi konkret ser i verket som vises på jubileumsutstillingen? Det er jo to hovedelementer som er tydelige, et mønster og en form?

AT: Verket til jubileumsutstillingen – som har den kronglete tittelen «C: 50, 59 / M: 0 / Y: 6,67 K: 0 > C: 97,65 / M: 95,29 / Y: 27,45 / K: 16,08» – er et fargefeltsmaleri utført på et parallellogramformet lerret. Komposisjonen er basert på et persisk mosaikkmønster og oppdelingen av billedflaten følger vinkelen på formatets skrå kortsider.

Som CMYK-verdiene i tittelen antyder tar fargeskjemaet utgangspunkt i en digitalt komponert skala. Fargespillet er resultatet av en trinnvis justering av fire koordinater—nærmere bestemt andelen cyan, magenta, gult og sort—der variasjoner i fargeinnholdet til de forskjellige fargefeltene skaper en graderingseffekt.

I stedet for å følge dette skalasystemet slavisk har komposisjonen også en jevn fordeling av avvikende fargefelt som skaper et mønster av diagonale aksentueringer som synes å sveve over en bakgrunn av blått og lilla. Fargeleggingen av disse avvikende feltene følger riktignok også en komposisjonslogikk, nemlig at de er påført fargetonen fra segmentet umiddelbart under, hvis man tenker på billedflaten som elleve diagonale rader med mosaikkbiter som løper parallellt med skråsidene.

ØT: Avslutningsvis, hvis vi titter inn i spåkula, hvordan tror du de neste femti år med maleri vil se ut?

Vil maleriet ta opp i seg det digitale og forkaste selve malingen som billedproduserende materiale, eller vil maleriet styrke sin egenart i opposisjon mot det digitale bildet?

AT: Hm, jeg er usikker på om det er særlig fruktbart å tenke på maleriets eventuelle egenart som uløselig forbundet med teknikk eller materialbruk. For meg gir det derimot mer mening å tenke på malerimediet som en slags svamp — som et fleksibelt verktøy som bør ha best mulig absorpsjonsevne og som man ikke bør være redd for å skitne til.

Som Isabelle Graw også påpeker i sin siste bok, er maleriets hybridkarakter – at det historisk sett har vært en kunstform som har inkorporert både litteratur, naturvitenskap, optikk, fargelære og fotografi – mer betegnende for mediet enn karaktertrekkene som understøtter teoriene om «det rene» eller selvtilstrekkelige maleriet, som kort sagt er modernistisk fiksjon. Hvis maleriet i det hele tatt kan sies å ha en egenart, ligger det altså i at mediet er et konglomerat av vidt forskjellige tradisjoner og teknologier som oppstod i andre kunst-eller kunnskapsfelt før de havnet på malerens repertoar. Maleriet kan i prinsippet favne om hva som helst uten at uttrykksformen eller institusjonen vi omtaler som «maleri» trues eller svekkes av den grunn, ettersom mediet i seg selv er heterogent.

Personlig har jeg forsvinnende lite tro på en type tilnærming som knytter maleriets overlevelsesevne til et slags renselsesprosjekt i fortsettelsen av modernismens forsvar for det mediumspesifikke – hva nå enn det måtte være. Etter mitt syn er maleriet derimot et medium som bør bastardiseres ytterligere, blant annet ved å pares med de digitale bildene som spørsmålet ditt kontrasterer det mot. Ellers vet jeg ikke om jeg tør å spekulere noe videre rundt hvordan fremtidens maleri kommer til å se ut, men jeg håper på flere hybrider og mer potpurri.

ØT: Okei, vi får møtes om 50 år og se hva som har skjedd. Blir spennende.